"Expérimenter le frisson" - Valkyrie (Bryan Singer)

Le 20 juillet 1944, un groupe de résistants allemands échoue à assassiner Hitler et signe ainsi son propre arrêt de mort. Dès l'énoncé de ses enjeux, Valkyrie présente l'originalité de générer un suspense et de la fébrilité là où il n'y a pourtant que certitudes et délimitations : l'attentat est un échec, restera dans l'ombre de la victoire des Alliés, Claus von Stauffenberg et ses lieutenants tomberont dans l'oubli. Travail de mémoire et de réhabilitation dira-t-on, pour des hommes qui ont donné leur vie dans l'espoir de restaurer la dignité de leur patrie.

Je pense ici à Black Book (Verhoeven, 2006), à sa manière de digérer un passé biaisé pour en faire rejaillir les conséquences contemporaines avec rage et justesse. Je pense à The Addiction (Ferrara, 1994), qui inscrit la douleur et la mort sur le celluloïd même, qui ressuscite les images pour mieux les actualiser. A ce cinéma encore déchiré, intrinsèquement malade et conscient du fardeau que l'on continue de porter, Singer répond avec une fiction historique d'antiquaires, certes fluide et par moments virtuose, mais toujours cantonnée au récit figé. Valkyrie sort à peine sur les écrans qu'il n'appartient déjà plus qu'au passé, incapable d'en faire la synthèse pour éclairer voire, dans des cas extrêmes, modifier la perception du présent.

Dans Vol 93, Greengrass se servait de la -prématurée- fiction historique comme d'un grand huit, et sous couvert de réhabiliter des mémoires héroïques niait la notion même de libre-arbitre par l'impact hypnotisant de l'image. Pris en otage par la virtuosité, la fluidité d'une caméra, il ne s'agit plus de mettre en relief les événements passés pour en tirer les conséquences, mais de s'en nourrir comme d'une attraction maladive, toucher de loin à la catastrophe pour mieux jouir de notre quiétude. « Expérimenter le frisson », l'un des points cardinaux de l'histoire du cinéma mis à mal par les dangers de la mimèse historique, voilà le réel enjeu de Valkyrie.

Singer le développe en effet à son insu, préférant instaurer un rapport exclusivement iconographique au sujet, toujours via un médium et sans jamais s'extirper de l'imagerie reproduisant les signes extérieurs de la catastrophe. Jamais Singer n'ose la confrontation au présent, celle qui dépasse le frisson technique pour rallier l'époque et investir les quotidiens. Dans Considérations intempestives (1873), Nietzsche écrit que « seul celui que la nécessité présente prend à la gorge et qui veut à tout prix en rejeter le poids, sent le besoin d'une histoire critique, c'est-à-dire qui juge et qui condamne » ; en choisissant d'embaumer les corps plutôt que d'en démultiplier les démons, Singer semble bien loin de la lucidité hargneuse de Paul Verhoeven...

"A gourmet meal"

'A Night at the Roxbury', 'Anchorman' et 'Talladega Nights', en plus d'avoir Will Ferrell en commun, partagent tous trois la même structure. Un schéma narratif certes plutôt académique : la présentation du ou des personnages principaux, un événement perturbateur, et la reconstruction qui s'ensuit. Rien de révolutionnaire ici sauf si l'on accepte de lire entre les lignes, de passer outre le vernis absurde pour toucher à l'essence de cette trilogie informelle.

Un loser envieux du monde de la nuit, un présentateur vedette iconique puis un champion de rally surexposé, trois personnages initialement usants car figés dans l'univers cinématographique, série de gimmicks à l'appui et tics comiques à répétition. C'est de là que Ferrell puise sa grandeur, puisqu'il parvient à faire tomber des masques que l'on croyait définitifs, extirpe ses personnages de la simple imagerie pour leur façonner un visage pétri de faiblesses et de nuances. Mais plus que le constat, c'est ici la trajectoire qui importe.

Une affaire de valeurs sans doute, de seconde chance, de compassion portée à un personnage engoncé dans un costume. De liant également, puisque s'opère un glissement entre des rapports prédéterminés voire imposés, et une délicate reconstitution de la sphère intime, le plus souvent familiale. Un Ricky Bobby retrouvé le lâche du bout des lèvres, au volant, à un père absent : « You know what ? Let's go out tonight, you know, the whole family. I'm talking about sitting down, enjoying a gourmet meal... ». C'est précisément là que se trouve toute la beauté de ces trois films cousins, parvenir à mettre en exergue la reconstruction de relations fondamentales et pourtant perdues, dissimulées sous un amas d'enjeux anodins mais initialement prépondérants.

Ainsi, les Butabi de 'A night at the Roxbury' doivent-ils se frotter aux contraintes du monde adulte pour faire un pas en arrière et prendre conscience de cet amour fraternel, intrinsèquement juvénile, qui les unit et qu'ils ne sont pas prêts à abandonner. Il s'agit pour les Butabi de ne pas céder à de supposés impératifs pour mieux laisser s'épanouir le lien qui les a construit ; à l'inverse, Ron Burgundy et surtout Ricky Bobby profitent d'un élément perturbateur (dans les deux cas l'arrivée d'un concurrent a priori néfaste) pour se débarrasser de leur apparat, et ainsi lentement reconstruire une sphère oubliée.

Affaire de valeurs et de trajectoires disais-je, car rien ici n'advient sans une certaine idée de la solidarité, inaliénable, fondamentale mais pansée car exposée. Affaire de responsabilités sociales qui s'imbriquent, s'opposent à l'intime, nécessitent retouches et mutations. Dans 'Talladega Nights', un Ricky Bobby convalescent rentre dans une voiture les yeux bandés alors que son père le guide, démarre, hésite et accélère avant de percuter quelques obstacles et finit par détruire une maison ; laborieux réapprentissage d'une confiance amoindrie par les années, à tâtons et sur béquilles.

Foot-Ciné : Et si William Gallas remontait Raging Bull ?

J'ai pour projet de passer en revue les grands championnats européens et équipes nationales pour déterminer quels films auraient pu réaliser les divers joueurs, et dans quels courants cinématographiques se placeraient-ils. Pour faire simple, commençons et probablement finissons par l'équipe de France (je me contente d'un onze type, agrémenté de deux ou trois notables remplaçants, notamment en pointe où je ne peux pas délaisser deux des trois stars).

Premier volet, la défense :

Gardien – Mandanda : atypique, surprenant et charismatique, porté aux nues après ses toutes premières oeuvres mais dès lors pas nécessairement constant. Explosif au sol, artiste de la terre en grande difficulté lorsqu'il s'agit de devenir plus aérien, Steve Mandanda est William Friedkin. Un Friedkin apaisé, discret mais tourmenté, le film-phare de Mandanda se situerait entre 'Traqué' et 'Délivrance', entre 'Bug' et 'X-files le film'.

Les arrières latéraux – Sagnol/Sagna – Abidal/Evra : un double-duo tout à fait symptomatique du poste si particulier, si complet d'arrière latéral, qui est à mes yeux le plus intéressant sur un terrain. Ces quatre-là évoquent avant tout un passage de relai, deux carrières en fin de vie (une mort naturelle et une longue maladie, disons un sida car ça touche à tous les compartiments du jeu) qui laissent la place à deux grands espoirs en Bleu qui peinent encore à s'affirmer. Relai temporel donc pour un poste qui se doit d'assurer le relai spatial, défend et assure les arrières tout autant qu'il se dédouble pour assurer le surnombre en attaque (par des voies pas forcément académiques par ailleurs). Très difficile à synthétiser, mais je pense que les frères Farrelly font parfaitement l'affaire. De par leur capacité à feindre l'inoffensif pour mieux perforer, faire croire à une stabilisation de bases déjà acquises pour finalement jouer sur divers tableaux et brouiller les cartes. Tout comme Sagnol, tout comme Abidal, les frères Farrelly (encore un duo tiens) travaillent sur le liant, qu'il soit spatial ou temporel, et je désigne 'Deux en un' (buddy-movie par ailleurs, y'a pas de hasard) comme film-étendard du poste d'arrière latéral.

Les arrières centraux – Gallas/Mexès : deux personnalités complètement imprévisibles pour un poste qui nécessite peut-être la plus grande constance, avec gardien de but. Impérial en club et défectueux en sélection, tout l'inverse pour l'autre, ces deux-là manquent encore d'automatismes, ont peut-être du mal à s'adapter aux nouvelles donnes mondiales, mais s'ils reviennent à leur meilleur niveau ça risque de faire très mal. Rien de révolutionnaire, non, le poste ne l'exige pas, mais une rigueur terrifiante doublée d'un leadership indéfectible. Des meneurs d'homme, voilà ce qu'ils ont été et voilà ce qu'ils pourraient redevenir s'ils impressionnaient plus régulièrement. Gallas/Mexès, c'est Francis Ford Coppola et Ridley Scott, ce sont les réalisateurs d''Alien' mais aussi de 'American Gangster', une filmographie que l'on pourrait croire cancéreuse mais qui s'avère en réalité profondément dépressive et nostalgique. 'L'homme sans âge', Gallas et Mexès en fantasment mais ils ne l'ont pas encore réalisé. Film-étendard, 'Raging Bull' est en post-production avec Lilian Thuram au montage.

Deuxième volet, les milieux :

Les milieux défensifs – Vieira/Toulalan/Diarra² : un monstre sacré qui ne peut plus supporter les blessures et souffle ses dernières bougies + l'homme à la constance si importante que son talent tout à fait modéré en devient rare + les jumeaux fougueux un peu concons mais imposants, les Crabbe et Goyle de Harry Potter ou le petit frère et le singe de 'Speed Racer'. Sacré mélange que ces quatre-là, doberman bulldog et lévriers dans un enclos. Plus que ça, trois générations qui se succèdent et interagissent, le plus souvent pour le meilleur. Vieira/Toulalan/Diarra² ont réalisé 'Broken flowers' en 2006, état de grâce rarement atteint depuis si l'on excepte leurs quelques passages à la télévision et quelques épisodes des 'Sopranos'. Il y a somme toute du Apatow chez Patrick Vieira, cette capacité à fédérer tout en continuant de créer, enfanter un monde et des codes à soit tout en refusant de s'y astreindre totalement. Leur film-étendard se situe entre 'La nuit nous appartient' et 'Don't come knocking', quoiqu'il en soit toujours marqué du sceau de la famille et de sa reconstruction, ou comment vivre ensemble malgré les traumatismes et différences.

Les milieux offensifs – Gourcuff/Nasri : un poste en reconstruction mais pourvu de joyaux encore en phase de modélisation. Ces deux-là, souvent comparés à la légende Zidane/Murnau, sont d'ores et déjà promis à un grand avenir mais le plus dur reste à venir : concrétiser des promesses qui, à terme, pourraient leur offrir le brassard de cette nouvelle vague. Un capitanat indéfectible pour un poste de relayeur créatif, indispensable à la formation actuelle (4-2-3-1) car à la fois passeur et buteur, à la fois base solide qui sous-tend des enjeux fondamentaux mais aussi levier pour l'attaquant de pointe. Gourcuff/Nasri c'est James Gray et Wes Anderson à la fois, éclectiques, lucides et stables. Dans tous les cas il s'agit de savoir prendre le temps, lever la tête, sonder les enjeux et décider qu'une voie est plus importante qu'une autre. Perforer les codes en privilégiant l'altruisme, voilà la maxime du meneur de jeu, réalisateur il y a à peine quelques mois du déjà très grand 'L'autre rive'.

Troisième volet, l'attaque :

Les ailiers – Ribéry/Govou : un globe-trotter explosif et imprévisible allié à la constance d'un fidèle artisan, pas spécialement clinquant mais parmi ce qui se fait de mieux. L'un joue à gauche et l'autre à droite mais peuvent facilement interchanger, auteurs de trajectoires différentes mais qui s'imbriquent, ces deux-là se situent précisément entre Quentin Tarantino et Martin Scorsese. Capables de fulgurances, de s'extirper d'un poteau de corner au milieu de trois contraintes ou encore de provoquer une chevauchée créatrice dans l'axe, dans un grand soir ils peuvent tout changer ; à l'inverse, leur poste délicat et exigeant ne permet pas la moindre faiblesse et il n'est pas rare de les voir sombrer : j'en veux pour preuve la réalisation de '[Rec]' en Suissautriche l'été dernier, une parodie du poste d'ailier, celui qui pousse des grands cris pour effrayer l'adversaire mais n'est pas foutu d'enchaîner un dribble ou un concept sans se heurter à la rigueur qu'on lui oppose. A l'inverse il y a deux ans et demi, en 2006, sortait leur film-étendard, celui qui consacrait Ribéry mais laissait injustement Govou sur la touche, accusé de nonchalance voire de malhonnêteté dans l'écriture : dans un contexte on ne peut plus tourmenté, 'Easy rider' était né.
NB : il est aisé d'imiter les grands ailiers mais rares sont ceux qui se maintiennent au niveau, prenons pour exemples Mathieu Valbuena ou Jimmy Briand : l'un et l'autre après la réalisation de prometteurs clips de Daft Punk et Chemical Brothers ont vu leurs carrières sombrer après la sortie du 'Transporteur' et de '60 secondes chrono'.

Les attaquants – Henry/Anelka/Benzema : un trio tellement ambitieux qu'il en frôle l'arrogance. Une arrogance somme toute plutôt légitime, peut-être pas sur la scène internationale certes mais indiscutable dans leurs contrées. Il s'agit de tueurs, ceux qui synthétisent tous les concepts disséminés de-ci de-là par leurs équipiers pour les concrétiser à l'écran avec une force de frappe hors du commun. Il y a tout ; la modernité, l'impact, le sang-froid pour poindre vers un seul but : la victoire du collectif, l'aboutissement d'un travail effectué en amont, la lucidité. Souvent incompris car littéralement obsédés par leur objet, Henry/Anelka/Benzema sont les plus grands tenants de la modernité, ils sont Tony Scott et Gus Van Sant à la fois, ils sont les réalisateurs de 'The Doom Generation', de 'Croix de Fer' et de '2001'.
NB : si le schéma de jeu qui le précède ne parvient pas à servir son propos, même l'attaquant de pointe le plus talentueux du monde a toutes les chances de rester incompris, voire muet. En ce sens, David Trezeguet est un artiste à part sur la scène internationale, sacrifié sur l'autel d'une certaine forme de collectif. David Trezeguet se situe entre Peckinpah et Carpenter, David Trezeguet est le réalisateur de 'Impitoyable'.

Meurtre d'un bookmaker chinois (The killing of a Chinese bookie) - John Cassavetes

Cassavetes est le père d’un monstre, d’un objet dont le squelette absolument codifié ne peut plus supporter les excroissances marginales, et finit par s’y abandonner, inerte. Il y a donc le postulat de base, un gérant de cabaret de seconde zone nommé Cosmo Vitelli qui pour rembourser sa dette auprès de la pègre locale, va devoir accepter d’assassiner un bookmaker chinois en plein Chinatown. Colonne vertébrale d’un polar classique, bientôt désarticulée par le rapport qu’instaure Cassavetes entre l’espace et ses personnages.

Car si Cosmo semble d’abord incapable de s’adapter à un univers que ses créanciers génèrent et maîtrisent, il apparaît par la suite qu’il ne tente pas d’évoluer dans leur sillon mais bien en parallèle, fort de son indépendance qui lui confère la possibilité de ne pas adhérer aux codes préétablis par un collectif auquel il n’appartient pas. « I got the world by the balls », lâche-t-il ivre à l’une de ses danseuses, et de fait, Cosmo recrée à l’intérieur même du monde qu’on lui impose (celui de la pègre et du meurtre) un espace dont il maîtrise les contours. Le dilettantisme fertile répond et se nourrit de la contrainte, l’alcool, les femmes et la tendresse occultent naturellement la peur de la mort et les balles perdues. C’est donc un double-jeu qui s’instaure ici, un rapport étroit entre ce qui semble imposé par des impératifs narratifs, moteurs de tension, et son inverse, la douce litanie prônée par Cosmo Vitelli au sein d'un carcan qu'il réfute.

Cassavetes opte donc pour une approche frontale de ce qui s'avère central, à savoir l'insertion forcée d'une individualité au coeur d'un collectif codifié et potentiellement nocif. Et s'il y a insertion, puisque ce petit chinois, parrain de la côte ouest, gît désormais au fond de sa piscine, il se doit d'y avoir réaction : pour s'émanciper d'un collectif qui menace ce qu'il est et représente, Cosmo sait qu'il va en éliminer les géniteurs. Ainsi de film globalisant, qui enregistre un rapport à l'espace déterminé par un groupe tentaculaire, l'on bascule d'un point de vue tant spatial que narratif à un rétrécissement du champ.

Désormais ancré dans sa verticalité, droit malgré les blessures, Cosmo peut jouir de son cabaret bancal, de ses girls aux formes imparfaites, de son maître de cérémonie d'une laideur à peine maquillée qui affirme avec force et mélodie qu'il ne sait pas aimer. Dernier baroud d'honneur d'un employeur paisible, qui après avoir inscrit l'amour qu'il porte à son petit monde se doit de se retirer. « I got the world by the balls » disait donc Cassavetes par l'intermédiaire de Cosmo, l'un comme l'autre peut-être déjà conscients de la puissance de leur modeste entreprise.

Martin - George A. Romero

'Martin' de Romero, ou le miroir inversé de sa quinqualogie de l'horreur post-mortem. Ici, un jeune homme persuadé d'être un vampire endort ses victimes avant de leur couper les veines, de s'inonder de leur sang et de les laisser tranquillement mourir, vides. Recueilli par son vieux cousin, fou de Dieu aux tendances exorcistes, Martin se marre en découvrant les gousses d'ail accrochées aux portes ou le crucifix au-dessus de son lit. Il n'est pourtant pas question ici d'une nouvelle race de vampires modernes immunisés aux signes, mais seulement d'un adolescent dont les géniteurs fanatiques ont déterminé la nature bien avant sa naissance ; cet enfant-là serait la réincarnation de Nosferatu, né en 1892 et honte inavouable d'une famille pieuse.

S'opère donc un changement notable dans le modus operandi de Romero. Alors que dans 'La nuit des morts-vivants' et ses suites, l'horreur était la source métaphorique de la satire sociale, point de départ et non résultante, le schéma s'inverse avec 'Martin' puisque la supposée dimension fantastique, à laquelle on adhère a priori sans questionner, est ici la conséquence directe -et illusoire par ailleurs- de dérives sociétales toujours centrales. Martin passe donc du rang de monstre à celui de victime, victime d'une pathologie dont la source réside déjà, en substance, dans 'La nuit des morts-vivants'.

S'il peut parfois effleurer le traité théorique, au paroxysme dans ses deux dernières semi-bouses qui viennent s'ajouter à une trilogie pourtant aboutie, Romero s'en échappe très rapidement avec 'Martin'. Car en filigrane de la satire sociale toujours un peu succinte (qui s'en soucie ?), résident les germes d'un chef d'oeuvre en partie avorté. "That's just a costume", s'amuse Martin, déguisé en vampire avec cape noire et canines acérées, aux yeux de son cousin terrifié. "That' just a costume", progressive prise de conscience, magnifique friction entre un statut a priori inamovible et les pulsions de découverte propres à l'adolescence. Il aimerait également avoir des rapports sexuels poursuit-il, avec une femme éveillée, ni évanouie ni vidée de son sang. Romero confère à la fonction que l'on supposait rigide une certaine forme de liberté, une bouleversante autonomie qui ne peut que s'achever dans un sursaut, une dernière bombe posée aux pieds des siens. Martin, enfin adepte de la communauté mais de fait immédiatement paria, revêt définitivement les canines. Pour faire partie de la famille, je ne peux que sucer le sang de ses membres.

Autrement plus bandant qu'un discours sur le remontage et la multiplicité des sources...

Supergrave (Superbad) - Greg Mottola

On veut du cul. « Another teen movie », blabla, mais l'essentiel est bien là, on veut du cul et on s'en approche coûte que coûte avec 'Supergrave'. Le sexe occupe de par son absence une place primordiale dans le quotidien de Seth et Evan, deux jeunes puceaux invités à une soirée, s'ils parviennent à acheter de l'alcool. Pourquoi pas, militer pour la fraude, l'ivresse, du vomi dans les piscines et une pipe pourtant pudique. C'est ça. Vomir sur un visage l'innocence aux lèvres et ne pas supporter l'idée de faire l'amour autrement qu'en cachette. Fantasme du rapport sexuel donc, tellement idéalisé qu'il ne peut plus advenir autrement que dans le marasme, ou du moins dans la déconvenue. Seth et Evan toujours vierges, losers empêtrés dans la mélasse phallique entérinée par 'American Pie'.

Pivoter, glisser, saturer de beauté un modèle à peine né que l'on croyait déjà figé dans la glace. Ils hurlent leur infécondité, cette incapacité à entrer dans l'âge adulte autrement que par le biais de la déclaration d'amitié. Si le climax est un jour advenu dans un lit, mélange de sécrétions entre inconnus qui tentent de baiser un miroir, on ne parle ici que de duvets a priori étanches, si l'on excepte ces quelques mots, cette accolade entre deux adolescents saouls, encore trop interdépendants pour oser se livrer à la frontière qu'ils ont côtoyé, celle dont ils ont exploré les contours tout en redoutant ce qu'elle pouvait renfermer.

Seth et Evan vont s'éloigner, très bientôt ; toujours cette forme de cruelle nostalgie évolutive, déjà en filigrane, dont la douceur pointe à peine. Un escalator, une femme au bras et son coquard renversant, le visage d'un ami qui disparaît, futures réminiscences d'un âge doré qui s'est toujours ignoré.

Phénomènes (The Happening) - M. Night Shyamalan

Shyamalan esquisse certaines thématiques qui me semblent fondamentales, constamment, en filigrane, et sans jamais verser dans le dogmatisme. C'est ce qui est grand ici, des voies sont à peine entrevues qu'elles se trouvent obstruées par le champ des possibles. Wahlberg ne dit pas autre chose, les explications scientifiques ou du moins rationnelles ne sont qu'hypothèses, contrecarrées par l'imprévisible.

L'imprévisibilité c'est le centre, l'essence. Un vulgaire ventilateur balaie quelques parcs et l'on édicte sa nocivité, un botaniste évoque la conscience des plantes et l'on s'en méfie, un leader charismatique suppose à force de formules mathématiques que le phénomène ne touche que les groupes élargis et l'on s'y accroche les yeux fermés. Certains se plaignent parce que Shyamalan détruit son objet, c'est fâcheux ; Shyamalan ne détruit que certaines certitudes qui vont à l'encontre de sa démarche, élargit plutôt qu'il ne restreint aux codes. Si Wahlberg parle à une plante qui s'avère être en plastique c'est donc certes un aveu de mcguffin mais également bien plus qu'un gadget ; peut-être la prise de conscience que ce fameux Model Home doit être questionné, non pas catalogué mais remis en perspective, disséqué.

On aboutit forcément aux frictions et décalages qui subsistent entre un environnement donné, et celui modelé pour que l'on puisse s'y accomplir. C'est évidemment central, la notion d'ostracisme. Pour être en phase avec la nature, au sens générique, il faut dynamiter les groupes élargis, se rapprocher des siens et privilégier les intérêts de micro-sociétés aux dépends du sort de la collectivité. C'est tout du moins ce qui apparaît selon la théorie de Wahlberg pour survivre au sein d'un monde qui a décidé de se passer de l'espèce humaine, passer par la fuite, l'ostracisme, etc.

On connaît la formule et si je parle d'imprévisibilité, de thématiques dont l'approfondissement, voire même les potentielles résolutions sont à peine esquissés qu'on les voit s'étouffer, c'est précisément parce que Shyamalan détruit dans la seconde partie du film tout ce que le personnage principal a bâti dans la première ; et végète de fait, indéfiniment c'est fascinant, au stade du questionnement. Car l'ostracisme apeuré aboutit à la destruction automatique de tout ce qui tente de percer la bulle, tandis que l'ostracisme misanthrope tend vers l'obscurantisme.

Après le suicide de la vieille femme, morte seule c'est évident, magnifique scène de retrouvailles au milieu du vent. Peu importe la taille du groupe, c'est finalement sa cohésion qui importe.